“As transformações estéticas do samba-reggae”, por Goli Guerreiro*

Olodum

No primeiro momento da axé-music, houve uma apropriação da música percussiva pelos blocos de trio elétrico, que passaram a alimentar seus repertórios com o ritmo e as canções dos blocos afro. No entanto, esta musicalidade mestiça era resultado de uma relação desigual entre blocos de trio e blocos afro. Interessados no acesso, em primeira mão, ao repertório dos blocos afro, pessoas ligadas aos blocos de trio começavam a investigar a cena afro-baiana com um ouvido direcionado e passaram a frequentar os ensaios dos grupos negros, muitas vezes, munidos de gravador, podendo assim repassar para os diretores e produtores de seus blocos/bandas, o conteúdo dos repertórios bem como os nomes dos compositores das canções que estavam fazendo sucesso nos espaços negros da cidade.

De posse destas informações, os produtores das bandas de trio compravam por quantias irrisórias os direitos autorais do compositor e rapidamente registravam as canções afro em discos que, em muitos casos, venderam milhares de cópias. Segundo o ex-conselheiro do Olodum, Zulu Araújo1, “as bandas de trio esperavam as músicas estourarem nos blocos afro, pagavam uma merreca por elas e ganhavam muito dinheiro com isso. A gente fazia os festivais e as melhores músicas iam para as bandas de trio, quando a gente via a música já estava na rádio”. Isso aconteceu com canções como Elegibô de Rey Zulu e Ytthamar Tropicália, Madagascar Olodum de Rey Zulu, e Faraó de Luciano Gomes dos Santos (gravadas por Margareth Menezes, pela Banda Reflexu’s e pela Banda Mel, respectivamente), entre outras, que antes de serem registradas por seus compositores foram gravadas pelas bandas de trio, tendo vendido milhares de cópias. Os blocos negros viram nisso um tipo de exploração, pois produziam os grandes sucessos das bandas axé, sem que isso representasse nenhum retorno econômico para eles2.

No formato da axé-music as canções dos grupos negros compunham os álbuns das bandas de trio que chegaram a vender até um milhão de cópias (disco de platina), enquanto os álbuns dos blocos afro alcançavam no máximo, a marca de cem mil cópias (disco de ouro). Para reverter este quadro, alguns dos mais importantes blocos negros passam a adotar os procedimentos musicais das bandas brancas, e o samba-reggae produzido pelos blocos afro sofre transformações estéticas, que resultam do encontro do artefato musical – a percussão como manufatura com os instrumentos harmônicos, através do aparato tecnológico.

Os grupos afro aderiram à mescla das sonoridades dos instrumentos percussivos e harmônicos, que implica numa redução do número de tambores da bateria. O volume de som dos tambores abafa naturalmente a sonoridade dos instrumentos harmônicos utilizados pelo samba-reggae, como a guitarra, o baixo, o teclado, o sax. Capturar os diferentes instrumentos através de equipamento eletrônico é, na verdade, a única maneira de conciliar universos sonoros tão distintos. Somente o recurso tecnológico das mesas de som e a habilidade do técnico que as opera permitem a audição da harmonia ao mesmo tempo em que os tambores rufam. Esta alquimia é realizada pelo equalizador que atenua ou acentua o volume e a frequência de cada instrumento captado pelos microfones, tanto em estúdio quanto no palco. Ele é o meio que garante o diálogo entre instrumentos heterogêneos, permitindo o registro e a performance de formas musicais mestiças.

Este diálogo de instrumentos, realizado pela moderna música africana, passa a fazer parte da linguagem musical do Ara Ketu e do Olodum, nos primeiros anos da década de 90. Utilizando o sax, o trompete, a guitarra, o baixo e o teclado, estes blocos fizeram de suas bandas um conjunto de recursos percussivos e harmônicos. Este formato dá origem à banda show (ou banda principal) dos blocos afro, onde o número de tambores foi reduzido para cerca de dez. É esta banda que vai frequentar os estúdios de gravação e realizar os shows.

O espaço dos ensaios também se transforma para atender às exigências do novo formato. Os pequenos palcos, montados nas quadras dos blocos, que abrigavam os vocalistas, passam a acomodar também os executantes dos instrumentos harmônicos e uma mesa de som que os amplifica, além das caixas de som. Mas a numerosa bateria acústica composta por, no mínimo, 100 tambores se mantém percutindo no piso da quadra, cercada pelos frequentadores dos ensaios (integrantes e simpatizantes do bloco).

No Carnaval, enquanto a bateria acústica percute no chão, entre os associados do bloco, a banda principal (agora composta de instrumentos percussivos e harmônicos) utiliza um trio elétrico, tal como as bandas brancas. O palco ambulante munido de aparato eletrônico foi adotado primeiramente pelo Ara ketu que o chamou de “trem afro-elétrico” e em seguida o Olodum também constituiu sua banda show e adotou o trio como palco. O Ilê Aiyê, o Muzenza e Malê Debalê, mantiveram suas características originais, usando exclusivamente percussão acústica na sua numerosa bateria e uma caminhonete para transportar a rainha do bloco e os cantores, durante os desfiles carnavalescos.

Estes blocos que não aderiram à mestiçagem estética ficaram à sombra do Olodum e Ara Ketu, cujos discos elaborados no novo formato alcançaram maior repercussão, e suas bandas principais, uma maior penetração no mercado de shows3. Vovô, presidente do Ilê Aiyê, critica a estratégia comercial daqueles blocos: “Não vou colocar guitarras nem teclados no Ilê só para tocar mais nas rádios. O Ilê não é uma banda, nós somos uma entidade negra que tem uma banda, o que é muito diferente. Sempre fomos assim e não vamos mudar só para ganhar disco de ouro”4.

O terreno mestiçado da axé-music, capitaneado inicialmente pelas bandas de trio, ganha força com a adesão de dois dos mais importantes blocos afro da Bahia. E esta mestiçagem, baseada no diálogo entre linguagens musicais distintas, se configura como o elemento definidor da musicalidade soteropolitana, quando, a partir dos anos 90, o formato mestiço se expande em direção aos espaços negros que passaram a conceber sua expressão musical como produto de mercado, a ser negociado nas malhas do showbiz. Neste contexto, as bandas produtoras de samba-reggae ascendem comercialmente.

A entrada do samba-reggae no mercado fonográfico e a absorção da estética mestiça transformam o perfil dos grupos negros. O acesso ao mundo das mídias os fez entender que para produzir discos e shows, com direito a contrato e cachê, era preciso ter uma postura empresarial que lhes permitisse ter critérios de editoração, de direito autoral, de distribuição e de lançamento do produto musical. A figura do produtor especializado, antes desconhecido, foi incorporada ao staff das bandas afro para intermediar a sua atuação no mercado fonográfico e no mercado de shows.

Este formato banda com recursos sonoros percussivos e harmônicos é informado por uma estratégia mercadológica. Quando optam pela formação de bandas menores, com atividade comercial regular, e deixam de se constituir apenas como blocos carnavalescos, os grupos negros passam a corresponder a uma lógica que permite sua inserção na indústria garantindo-lhes maior participação no mercado musical e ampla visibilidade mediática.

A cantora baiana Daúde, nascida no Candeal, gravou uma canção significativa em seu CD Daúde # 2(1997) que metaforicamente descreve a relação dos blocos afro com o aparato tecnológico da indústria fonográfica. A música Afro Olodum Multimídia, assinada por Lucas Santana e Quito, tem o seguinte conteúdo:

A indústria na Bahia é de ponta p’ra alegria/ atrás da tecnologia só não vai quem não sabia/ a indústria na Bahia é de ponta pro Orfeu/ atrás da tecnologia só não vai quem já morreu/ winchester não é rifle é disquete pra gravação/ a fibra ótica é ótima mas não conduz percussão, meu irmão/ afro Olodum multimídia sobe a rua p’ra avisar/ que o beat do repique foi agora a praça samplear, se ampliar/ Ilê Aiyê sintetizador da cultura black power plugado no ancestral/ Muzenza não rimou (não rima) com chip mas vai a praça anunciar/ você que vai p’ra avenida já quer saber do trio elétrico espacial no seu quintal/ a indústria na Bahia dançando agora na órbita da terra/ atrás da tecnologia este reggae spacer invader/ chegou o groove nas estrelas/ a indústria na Bahia e na orla at orbi empinava um satélite/ atrás da tecnologia arraia foguete, arraia Bahia

A canção ressalta a vocação da Bahia para a produção musical e num jogo de palavras salienta os rumos tecnológicos desta produção, sem deixar de apontar uma certa incongruência no diálogo entre a linguagem percussiva e a eletrônica. A letra também situa a posição dos blocos afro em relação à linguagem informática, além de sugerir o processo de desterritorialização da produção musical baiana através de sua penetração em outros “mundos”, onde se pode ler também o caráter transcendente da linguagem musical. O nome da canção, Afro Olodum multimídia, indica a reunião dos elementos estéticos presentes no universo tecnologizado dos trios e no universo artesanal dos blocos afro.

É este encontro de universos, no processo de formação de bandas mestiças, que vai permitir a ampliação do mercado de música baiana. A mestiçagem aparece também na formação de um repertório musical comum, pois todos os grupos passam a exibir um repertório que seleciona músicas de sucesso entre as bandas de trio e as bandas afro. As bandas brancas e negras se organizam como produtoras e comercializam seus produtos como qualquer outro negociado no showbiz. Seus nomes estão nos elencos das gravadoras majors e desfrutam de enorme popularidade, sendo capazes de reunir públicos gigantescos em qualquer evento em que se apresentam ou realizam.

O SUPERMERCADO DA MÚSICA

A ampliação do mercado de música baiana é uma das mudanças mais importantes do meio musical de Salvador nos anos 90, pois implica no fim da sazonalidade de seu consumo e na consolidação da axé-music como estilo no mercado fonográfico local e nacional. O processo foi favorecido pela mestiçagem musical, que se cristaliza ao longo da década.

Os blocos carnavalescos ampliaram as atividades de suas respectivas bandas e se transformaram em produtoras com sedes próprias e expediente corrente, criando empregos diretos e indiretos durante todo o ano. Segundo Ary da Mata, diretor da Casa do Carnaval, “Quem primeiro apontou para o caminho da profissionalização foram os blocos de trio”5. Estes blocos colhem a fatia mais lucrativa desse setor da economia baiana, que atrai para Salvador milhares de turistas no período carnavalesco. O lucro dessas empresas vem da venda de vestimentas para os associados dos blocos, patrocínios e shows. Os blocos de trio, mesmo competindo pela conquista de novos associados, se unem em torno de interesses comuns e impulsionam a “indústria axé”. O capital que move este mercado vem de todos os lados. A fonte mais conhecida é a dos blocos e seus associados, mas há também o patrocínio para trios e a publicidade veiculada nos caminhões-palco.

Além disso, as produtoras começaram a movimentar dinheiro contratando suas bandas e trios para outros eventos ligados ao Carnaval (além das tradicionais micaretas que se realizam em todo o interior do Estado da Bahia). Amparadas na consolidação do estilo axé, as bandas baianas, a partir de 92, organizam um circuito de festas no Brasil, chamado “carnavais fora de época”, um novo filão do mercado que estende as atividades das bandas, na medida em que promove o consumo desta música e sua permanência nas paradas de sucesso em qualquer época do ano.

Os “carnavais fora de época” foram viabilizados tanto pela popularidade quanto pelo caráter empresarial que as bandas assumiram. Campina Grande, na Paraíba, foi a primeira cidade a contratar bandas baianas para realizar o Micarande, uma espécie de mini-carnaval capitaneado por bandas famosas de Salvador, como Chiclete com Banana, Cheiro de Amor, Eva, Olodum, Ara Ketu, etc. Logo depois, Natal-RN promoveu o primeiro Carnatal, e Fortaleza-CE , o Fortal. A partir daí, o circuito foi se expandindo inicialmente em outras cidades nordestinas, até alcançar as cidades do sul e sudeste, como Belo Horizonte-MG, que promove o Carnabelô, e São Paulo-SP, onde o Carnasampa reuniu, em agosto de 95, 80 mil pessoas na Avenida Sumaré6. Atualmente existem cerca de 40 “carnavais fora de época”, que incluem cidades como Florianópolis-SC e a capital do país, com o Micarecandango, que acontece em agosto. A instalação deste circuito de festas representa um novo e importante nicho de mercado que mantém ativa a produção de música baiana durante todo o ano.

Uma outra forma de expansão do mercado são os chamados “blocos alternativos” como o Nana Banana do Chiclete com Banana; Adão do Eva; Côcobambu do Asa de Águia, Eu Vou do Pinel; etc, espécies de filiais dos grandes blocos, que mantém a estrutura básica, mas barateia os custos para os associados e não desfilam no circuito central da cidade, e sim no circuito da orla. O bloco afro Ilê Aiyê colocou neste circuito, apenas no carnaval de 96, o bloco alternativo Eu também sou Ilê, que contava com a participação de associados brancos. O Carnaval de 97 contou com a presença de 36 blocos alternativos no circuito Barra-Ondina, para onde a folia se estendeu nos últimos anos, devido ao aumento do número de foliões trazidos sobretudo pelo turismo.

Um outro braço da atuação empresarial das bandas baianas de trio elétrico, são os franchises. Este tipo de negócio, iniciado pelas bandas de grande porte a partir de 93, coloca os blocos em outras praças e envolve o prestígio da banda e, na maior parte dos casos, na utilização do nome do bloco. O setor de relações públicas da Mazana, produtora da Banda Chiclete com Banana, a primeira a se lançar neste novo negócio, explica suas intenções: “O nosso projeto é estar em cada capital e grande cidade brasileira”7. Para tanto, a indústria axé movimenta um alto capital financeiro.

Com tudo isso, a posição do produto musical baiano no mercado fonográfico do país, independente da discussão de qualidade artística, ficou bastante confortável. Existem pelo menos dez nomes, que lideram o mercado nacional de shows, detendo uma fatia de 30% deste mercado, com cachês que variam entre 30 e 50 mil reais. A música baiana representa 10 a 15% do mercado de discos. Daniela Mercury, vendeu em três lançamentos cerca de dois milhões de discos. Netinho chegou a um milhão de cópias no seu disco gravado ao vivo, no Palace- SP, em 1996. A Banda Eva vendeu em 97 um milhão e meio de cópias e, em 99, o É o tchan! somou em 5 lançamentos dez milhões de discos vendidos. As bandas Chiclete com BananaCheiro de AmorAsa de Águia, alcançam uma média de 300 mil cópias por ano. Outras bandas como Olodum, Ara ketu, Timbalada, ultrapassaram a faixa de cem mil cópias. As gravadoras nacionais contam cada vez mais com artistas baianos em seus elencos, e as frequentes aparições em programas de Domingo em redes de televisão concorrentes, aumentam não somente sua audiência como também a vendagem de discos.

Aliado ao caráter empresarial, outro fator que explica a ascensão da música produzida na Bahia e sinaliza a profissionalização crescente dos músicos locais é o acesso a uma parafernália eletrônica de alta qualidade. Wesley Rangel, dono da gravadora WR, comenta o processo. “Em 84, quando comecei a gravar o primeiro disco, eram raríssimos os músicos baianos que tinham instrumentos de boa qualidade. Os trios elétricos tinham instrumentos de péssima qualidade. Só existiam duas empresas de sonorização que estavam começando suas atividades. Não existia praticamente nenhuma loja de equipamentos importados na Bahia”8. De lá para cá, surgiram várias empresas na área de sonorização, além de lojas de equipamentos importados, oferecendo o produto na Bahia, imediatamente após o lançamento, atendendo as exigências do mercado.

Nos anos 90 surgiram 15 estúdios em Salvador; no entanto, os estúdios da gravadora WR continuam sediando as gravações dos principais nomes da música baiana. Isto porque ela oferece a tecnologia necessária para uma competitividade em qualquer nível. “Hoje a WR tem condições técnicas para competir com os mercados do Rio e São Paulo, que foram os primeiros a se capacitar tecnicamente para colocar um produto na rádio. O disco de Carlinhos Brown, por exemplo, que a gente tá gravando agora (95) vai ser mixado na França, porque nós temos compatibilidade técnica com o que se faz nos EUA, Europa e Japão”.

Além disso, nos anos 90, houve ainda a diluição do fluxo migratório em direção ao Sudeste, que caracterizou a trajetória de artistas baianos em décadas anteriores. Desde os anos 30, para inserir-se no mundo da música no Brasil era preciso morar no Rio de Janeiro, a capital do país. Ali se encontravam todas as possibilidades de ascensão profissional dos músicos. O mercado fonográfico, os estúdios de gravação, a distribuição e divulgação dos discos, os grandes eventos musicais, a visita de artistas internacionais, etc.

Dorival Caymmi deixou Salvador na década de 30 para residir no Rio de Janeiro, apesar de todo seu imaginário musical estar ligado à Bahia. A partir dos anos 40/50, a capital passa a dividir com São Paulo a centralidade cultural do país. Nos anos 60, Caetano Veloso e Gilberto Gil mudam-se inicialmente para São Paulo e mais tarde, depois do exílio em Londres e de um curto período em Salvador, vão morar no Rio de Janeiro. Gal Costa e Maria Bethânia também foram residir lá, assim como os componentes do grupo Novos Baianos. A possibilidade de sucesso nacional só existia a partir deste polo, já que o eixo Rio-S. Paulo catalisava toda a produção artística e intelectual do país.

Mesmo estando à margem do eixo cultural central do país, nos anos 70 Salvador já carregava uma tradição musical marcada por grandes nomes da MPB. A família Caymmi, João Gilberto, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethânia são alguns dos personagens que ajudaram a colocar a Bahia no imaginário brasileiro como uma “fonte mítica encantada”9, pois, mesmo sem morarem na terra natal, estes artistas jamais deixaram de cantar a Bahia10. Para Dorival Caymmi, “é impossível esquecer o lugar onde nascemos, passamos a infância, adolescência, juventude. Então, embora distante, a Bahia está sempre comigo. Ela é o assunto da minha vida, da minha música “11.

No final dos anos 80, este fluxo migratório se desfaz. Todos os artistas produtores de axé-music moram em Salvador. Para Caetano Veloso, “o que é inegável é que um fenômeno de proporções estupendas se evidenciou. Na minha geração tivemos que sair da Bahia para trabalhar. Daniela Mercury e Netinho são milionários em Salvador e são pessoas das mais trabalhadoras da MPB”12. A suspensão do fluxo migratório em direção ao sudeste só foi possível a partir da ascensão comercial da axé-music.

Até meados dos anos 80, quando esta mestiçagem musical ainda não tinha se delineado, havia redes de interação paralelas em espaços negros e brancos. De um lado, os intercâmbios dos blocos afro, com sua musicalidade percussiva inserida numa militância política. De outro, a musicalidade dançante dos blocos de trio, preocupada com uma atitude festiva. A partir da mestiçagem musical essas relações passam a ser complementares. Elas refletem a transformação do meio musical de Salvador neste fim de século, onde redes de relações cada vez mais mescladas ganham corpo.

O rentável mercado de música baiana reorganiza também o circuito de shows e modifica a posição dos artistas locais no showbiz baiano. As bandas afro passam a sair de seus bairros de origem não somente para realizar ensaios em outros espaços da cidade, mas também para fazer shows frequentemente realizados em clubes que comportam até 15 mil pessoas. Aqueles que eram os espaços cativos da musicalidade dos trios fora do período carnavalesco passam a ser ocupados também pela musicalidade percussiva, através de “shows-dobradinhas”, ou seja, shows com mais de uma banda, atraindo com isso públicos maiores, ecléticos e mestiços. O sucesso desses shows duplos, que reúnem bandas afro e bandas de trio, foi tão grande que incentivou a formação de shows múltiplos. Os formatos 3 em 1 ou 4 em 1 têm sido cada vez mais frequentes, pois são uma eficiente estratégia para alcançar públicos maiores.

A ampliação do mercado de música baiana implica ainda numa aproximação entre as bandas locais e as bandas nacionais, que segue o mesmo esquema da programação de shows locais. As bandas baianas passam a dividir os palcos com grandes nomes do mundo da música no Brasil. Em 94, Daniela Mercury dividiu o palco do Clube Espanhol com Gal Costa e, em 95, dividiu com Paralamas do Sucesso. Em 97, a Banda Asa de Águia convidou o Skank para um show no Clube Baiano de Tênis. A Timbalada trouxe Marisa Monte para o Carnaval durante três anos consecutivos. Dessa maneira, as relações da nova musicalidade baiana com a MPB se estreitam no Brasil. A expansão do mercado de música baiana ganharia ainda um outro contorno no decorrer dos anos 90: a penetração do afro-pop no panorama da world music.

O SAMBA-REGGAE NA WORLD MUSIC

A multiplicação dos contatos culturais no mundo globalizado facilita a penetração de produções locais no mercado musical internacional. Na primeira metade do século XX os contatos do meio musical de Salvador se davam principalmente com a África e com o Rio de Janeiro. Nas décadas de 60/70/80, no bojo do movimento de Negritude, os intercâmbios se expandem em direção ao Caribe e a América do Norte. Nos anos 90, acontece a mundialização dos intercâmbios musicais, que se materializam na world music.

world music é uma denominação que abriga todos os estilos musicais extra-ocidentais e se tornou uma fatia promissora e dinâmica do mercado fonográfico. Selos especializados se multiplicaram em toda Europa e EUA. São eles: real worldsilexmangoindgcrammed worldblue silverethnic world musicgeobe style, entre outros. Diretores artísticos e organizadores de espetáculos, saíram em busca de artistas populares em várias partes do planeta e aqueles que trabalhavam com tradições musicais extra-ocidentais foram os primeiros a se beneficiar comercialmente desta nova corrente13.

Segundo François Duterre14, a world music é uma estratégia dos selos independentes ingleses, que produziam “músicos étnicos”, e a partir de 87 criaram uma nova etiqueta para chamar a atenção para este nicho de mercado, que acolhia produções musicais “exóticas”. O autor aponta a participação de etnomusicólogos envolvidos no processo afirmando que um dos primeiros selos étnicos norte-americanos, o Folksong é de um etnomusicólogo e que os produtores ingleses estavam assessorados por estudiosos que cediam suas gravações feitas em culturas tradicionais e populares não anglo-saxãs.

Segundo o etnomusicólogo José Jorge Carvalho, a world music pode ser melhor analisada a partir de duas questões chaves, que estão diretamente relacionadas: a descontextualização do evento musical e o desenvolvimento de tecnologia de gravação. Através desse processo, que transfere a produção da comunidade para o circuito eletrônico, a world music consegue a façanha de dissociar a produção musical do seu contexto original para divulgá-las internacionalmente. Assim, ao mesmo tempo em que consegue popularizar estilos musicais dos mais remotos cantos do planeta, através da difusão global de seus registros fonográficos, ela recorre aos mecanismos tecnológicos para homogeneizar estes mesmos estilos. Nos termos de José Jorge Carvalho, “o ouvinte urbano pós-moderno aprende a receber como algo familiar o que é concebido por seus criadores e culturas tradicionais como singular, original”1516.

O autor atribui ao equalizador, o recurso dos estúdios de gravação que equilibra o som dos vários instrumentos (bem como as vozes), um aspecto fundamental da difusão da world music e o vê como uma metáfora para o processo de padronização do mundo da música. “A equalização sai então de sua esfera específica do gosto musical ocidental para tornar-se uma metáfora da homogeneização, da redução dos pontos de resistência estética de mil estilos musicais do mundo a um princípio único”17. De fato, o processo de equalização é capaz de formatar modelos estéticos muito variados segundo o padrão sonoro ocidental, transformando timbres exóticos em sonoridades familiares, reduzindo a sensibilidade auditiva ao gosto musical dos produtores do mercado de world music.

O fenômeno world music é um dos elementos da nova era de comunicação. Através da tecnologia, ele pode dar às musicalidades diferenciadas formatos estéticos capazes de aproximar culturas distantes, tornando-as audíveis a ouvidos outros, cujos resultados oscilam entre a perda das especificidades culturais, “numa jogada tecnológica, racista e etnocêntrica”, como querem seus críticos ou na “ampliação da informação musical através da divulgação de estilos diversificados”, como querem seus apologistas. Mas a equação deste debate está nas interações que organizam o mundo da world music.

Do ponto de vista das redes de relações, a world music é uma via de mão dupla: compositores do Norte, como Paul Simon, Peter Gabriel, David Byrne, Brian Eno, Jon Hassel, vão em direção ao Sul a fim de renovar as fontes do pop. Ao mesmo tempo, compositores do Sul, como Salif Keita, Ray Lema, Cheb Khaled, Yossou N’dour, Ismael Lo, se instalam no Norte a fim de integrar suas produções ao mercado internacional da música18. Existem portanto, interesses mútuos de músicos e mercados dispostos a partilhar experiências e ampliar seus raios de ação.

A ascensão da world music enquanto tendência de consumo no mercado fonográfico internacional19, implica numa mudança de posição da música produzida na periferia do “Atlântico Negro” que passa a alimentar os mercados musicais mais importantes do mundo, como o dos EUA, França e Inglaterra.

Esse fluxo global, que coloca a música negra em posição de destaque, repercute fortemente em Salvador, que a partir dos anos 90 deixa de ser um centro produtor de matéria prima para ser um centro exportador de musicalidade afro.

A produção de samba-reggae, ou seja, uma produção local, se insere em um fluxo de globalização do mercado que privilegia uma musicalidade “étnica” na qual esta produção se encaixa como uma luva, na medida em que recria sonoridades africanas, mesclando-as com ritmos brasileiros e caribenhos. “ O samba-reggae é um dos ritmos mais pedidos nas minhas noites – atesta o DJ Doug Wentd, de São Francisco, Califórnia, cuja discotecagem de world music foi considerada pela revista Details uma das melhores coisas da noite americana”, afirma Carlos Albuquerque, em sua análise sobre a história do reggae20.

Também na França, a nova produção musical de Salvador foi bem-vinda. Em 96, o Jornal do Brasil anunciava: “A tomada da Bastilha pela cultura baiana – a invasão que começou nos anos 70 agora conquista os franceses com capoeira e samba-reggae21.

Este tipo de “exotismo” musical passou a ser tão interessante para os mercados fonográficos internacionais que o maior prêmio destinado à música, o Grammy americano, criou uma categoria específica de premiação. Alguns artistas baianos chegaram a disputá-lo, Olodum (Neguinho do Samba), Margareth Menezes e Gilberto Gil22.

A imprensa local também capitalizava a presença da produção musical baiana para além das fronteiras nacionais: “Domínio Baiano – Seja em Montreux, Bruxelas ou Paris, a música brasileira- especialmente a baiana- rouba a cena na Europa23. Além dos ganhadores de Grammy, outros nomes como Ara Ketu e Daniela Mercury24, Timbalada, antes restritos ao mercado local e nacional, passam a frequentar o circuito internacional do mercado da música.

Mas não se pode dizer que a música baiana seja um sucesso internacional, pois os artistas dificilmente se sustentam nos mercados estrangeiros por muito tempo, e na maior parte dos casos se apresentam para platéias compostas por brasileiros que vivem fora do país.

O OLODUM GANHA O MUNDO

A trajetória do Olodum é um bom exemplo da penetração da música baiana em fluxos globais. O grupo, depois de batalhar anos a fio no Pelourinho sem despertar a atenção das mídias, consegue penetrar no universo eletrônico dos estúdios e alcançar visibilidade midiática, e em seguida estabelece uma conexão com um dos grandes astros do pop internacional. O encontro aconteceu assim: em passagem pela Bahia em 1990, para pesquisar os ritmos brasileiros, o cantor americano Paul Simon, conheceu a produção musical do grupo, pois andava justamente em busca de novidades exóticas, tal como fez anteriormente em cidades africanas25.

Fascinado com a performance do grupo, contratou, através do produtor Mazola, a bateria do Olodum sob a regência de Neguinho do Samba para gravar a canção Obvious childs, carro chefe do CD The rhytm of the saints. O álbum ganhou o Grammy, em 91, na categoria world music e vendeu um milhão de cópias. A partir daí, o Olodum conseguiu um lugar no mercado internacional. O samba-reggae conquistou platéias estrangeiras e inseriu a musicalidade afro-baiana na world music e, mais do que isso, conquistou prestígio e maior popularidade nas fronteiras nacionais. Depois da premiação internacional, o Olodum voltou a ser manchete em todos os cadernos de cultura do país.

A presença do Olodum no cenário das mídias trouxe-lhe fama, dinheiro e cacife suficiente para interceder junto ao governo do Estado pela restauração do Pelourinho. Segundo João Jorge, presidente da entidade, “há na restauração do Pelourinho a marca indelével do Olodum. A degradação física, social, cultural e moral foi resgatada também com a nossa força”26. Com a restauração, realizada em 1993, o Pelourinho ganhou uma feição completamente diferenciada. A saída da população estigmatizada que habitava a área desde os anos 70 favoreceu a frequência de segmentos socialmente diferenciados nos ensaios do Olodum, que passou a ser um dos retratos mais perfeitos da suposta “democracia racial baiana”.

A revitalização do Pelourinho e a saída dos moradores originais permitiu a chegada de um comércio de alto nível no local. Boutiques como Benetton se instalam ao lado da Boutique do Olodum. Restaurantes de comida internacional disputam fregueses com o mercado informal das baianas de acarajé e dos menores vendedores de amendoim e de queijo coalho assado na hora, em fogareiros de carvão. Boates hightec e bandas percussivas, passando por bares com música mecânica ou ao vivo, dão a medida da mistura musical do lugar.

A multiplicidade de opções atrai segmentos de todas as classes e cores, dispostos a usufruir do espaço que se tornou uma espécie de “shopping center colonial”. Nos primeiros anos da restauração do bairro, as classes médias e altas soteropolitanas passaram a frequentar o local, e era engraçado ver as madames em seus saltos Luiz XV tentando se equilibrar nas paralelepípedos das ladeiras do Pelô. Os negros que então passaram a frequentar o bairro a trabalho ou a passeio demoraram um pouco a se acostumar com estas cenas. Mas afinal, os “brancos” estavam ali para consumir seus produtos, sua cultura e principalmente sua música. Então, que fossem bem-vindos.

Logo depois do sucesso internacional, o Olodum tranformou-se numa holding – uma espécie de empresa com vários ramos de atuação. A entidade comercializa em sua boutique vários produtos que levam sua marca, como camisetas, bonés, chaveiros, sapatilhas, adesivos, toalhas, e explora dois bares no Centro Histórico de Salvador. Segundo o presidente da entidade, João Jorge, todo o dinheiro arrecadado serve para viabilizar a Fábrica de Carnaval, que produz todos os ítens à venda na boutique, além das fantasias do bloco e de instrumentos percussivos. Parte desta produção é exportada. “Mesmo antes de ser instalada a Fábrica já tem encomendas de um bloco afro-londrino e de outro dos Estados Unidos”27, afirma João Jorge que promete emprego para cerca de 350 pessoas da comunidade.

Carlinhos Brown e Timbalada

CARLINHOS BROWN E A TIMBALADA

Outro exemplo da presença da produção local no panorama mundializado é a carreira do percussionista Carlinhos Brown28. Mesmo sendo um personagem bastante atuante nos espaços musicais periféricos de Salvador desde o início dos anos 80, Brown só passou a ser cortejado pela mídia, enquanto criador, depois de ter recebido indiretamente o Grammy, pelo disco Brasileiro (1992), de Sérgio Mendes, para o qual compôs cinco músicas e estreou como vocalista29 acompanhado por percussionistas como Boghan, Sidnei e Leo Bit Bit, da extinta banda Vai Quem Vem, formada no Candeal.

Desde então, Carlinhos Brown é reverenciado como um dos mais talentosos compositores do país, chegando a ser considerado pela crítica especializada como “gênio da raça”, autor de canções premiadas em 95 como Segue o seco, na voz de Marisa Monte, E.C.T., gravada por Cássia Eller e Uma brasileira, na versão do Paralamas do Sucesso e Djavan. Antes disso, ocupava o seu papel pouco visível de percussionista da banda de Caetano Veloso, que foi, sem dúvida, o primeiro a mostrar ao Brasil que, além de percussão, Carlinhos Brown dominava também a arte de escrever letras, cujas palavras serviam para enriquecer a sonoridade das canções. A canção Meia lua inteira, gravada em 89 por Caetano no disco O estrangeiro, compôs trilha de novela, mas não chegou a levar Brown ao estrelato, que ele viria a conhecer mais tarde.

Percorrendo uma trilha extremamente atraente para a indústria da música, através de sua estética mestiça, que se concatena nos vários cantos do “Atlântico Negro”, e favorecido pelas portas abertas pelos blocos afro no mundo da world music, o percussionista alcançou visibilidade no cenário internacional. Alfagamabetizado, o primeiro disco solo do compositor saiu em 1996, pelo selo francês Delabel, filial da gravadora multinacional Virgin (que distribui o álbum em todos os continentes). É verdade que Carlinhos Brown conquista platéias multiculturais – pluriétnicas e poliglotas, interessadas em riquezas rítmicas, e por isso mesmo esteve em Paris em novembro de 1996 para receber o prêmio de revelação do ano em world music.

Carlinhos Brown analisa da seguinte maneira sua posição na cena da world music: “Minha música é do mundo porque eu sou um cidadão miscigenado, aguçado em vários sentidos étnicos e estéticos. O cara que nasce hoje já é globalizado, já é internacional naturalmente”30. A fala do percussionista, sem dúvida o mais festejado representante da música afro-baiana dos anos 90, reitera o modelo estético mestiço, que mescla variadas linguagens musicais, resultado da herança de várias influências. No cenário internacional este tipo de produção é chamada de afro-pop. Os personagens que se movem neste terreno não limitam sua música a um ritmo ou a um país. Trata-se de um estilo que absorve influências múltiplas, fragmentadas, que desenham um mosaico musical plural, que combina vários elementos ou repertórios, para demarcar seu lugar na cultura pop contemporânea.

Apesar do discurso ufanista, Carlinhos Brown dá pistas interessantes dos caminhos que levaram a produção local a conquistar um certo espaço no cenário internacional. “O Brasil vai ditar regras no mundo. E não vai ser apenas vendendo a alma de nossos artistas. Estamos formando gente que fica atrás, que articula e que define tendências na música”31, diz o múisco.

Antes de se tornar um artista internacional, Carlinhos Brown foi o responsável pela formação da banda percussiva Timbalada, no bairro do Candeal, que tem como singularidade o fato de usar timbaus para fazer uma batucada pop. Em termos musicais, a banda se caracteriza por uma pesquisa de ritmos diversos difundidos na Bahia32, que também inclui ritmos de sonoridade africana ou afro-americana e afro-caribenha.

O timbau já era um instrumento bastante conhecido pelos grupos de percussão popular de Salvador (inclusive pelo afoxé Filhos de Gandhy), mas segundo Brown eles não eram bem utilizados: “Na Bahia é comum tocar timbau de forma desorganizada. Nós organizamos as notas. (..) A Timbalada é uma forma como os timbaus apontam para o futuro”33. O grupo criou uma estética particular, através do uso de pinturas corporais, inspiradas nos costumes africanos, e do uso de signos pop, como óculos escuros, capacetes de ciclista e adereços reciclados34.

Com esta estética, onde o uso do corpo se destaca tanto no gestual quanto na indumentária35, Carlinhos Brown e sua turma alcançaram alta visibilidade midiática, conquistando uma legião de fãs que passou a se deslocar para o Candeal, o bairro proletário onde se originou a Timbalada, a fim de assistir aos ensaios da banda e presenciar a performance do músico, criador de ritmos e modas. O Candeal é aquilo que o centro-sul do país chamaria de favela e na Bahia chama-se invasão. Trata-se de um bairro periférico com ruelas estreitas e enlameadas, sem infra-estrutura adequada, habitado por uma população negro-mestiça de baixa renda.

Este bairro é o berço de Carlinhos Brown, de seu mestre, Pintado do Bongô, de seus conselheiros. como Fialuna e Seu Vavá (pai da cantora Daúde), e ainda de uma grande parte de percussionistas que hoje compõe os grupos musicais ligados ao nome de Carlinhos Brown, tais como Timbalada, Lactomia, Bolacha Maria e Os Zárabes. A Timbalada é uma banda afro e um bloco de Carnaval, a Lactomia é uma banda mirim, a Bolacha Maria é uma banda feminina, e Os Zárabes são um grupo que mistura influências árabe e africana (expressas na indumentária e nos instrumentos). Além destes grupos, os projetos de Carlinhos Brown incluem uma escola de profissionalização de músicos de rua – a Pracatum – e a manutenção de um espécie de sede, chamado Candyall Gueto Square, um espaço que agrega uma quadra de ensaios com camarote, escritórios e um estúdio de som.

O Gueto Square é também um espaço eclético onde se misturam símbolos de todas as civilizações presentes no imaginário pop contemporâneo. De construção irregular, o prédio exibe no alto um grande olho de formas egípcias, no interior arcos orientais conduzem ao pátio interno onde esculturas metálicas desenham timbaleiros futuristas, e as árvores têm tambores como frutos. A idéia de intercruzamentos culturais se expressa também na proposta musical dos grupos envolvidos, onde três produtoras se interligam, formando um conjunto empresarial.

O Candeal ganhou visibilidade no mapa musical de Salvador em 92. Era o início da Timbalada36, que aos poucos passou a atrair a atenção de um certo público de ensaios de blocos afro. Os timbaus do cacique Carlinhos Brown proliferaram, e os ensaios se deslocaram das ruas para um espaço maior, uma quadra de esportes do bairro. A esta altura, o domingo de tarde no Candeal já era um programa esperto tanto para a juventude negro-mestiça que morava no local quanto para a juventude branco-mestiça, que passou a frequentar a área, em busca de lazer.

A Timbalada já nasceu no contexto tecnologizado, e apesar de ser responsável pela revalorização do timbau (que depois da ascensão da banda passa a fazer parte de todas as baterias de samba-reggae), sempre dialogou com os instrumentos harmônicos. A composição da banda formada no modelo mestiço é a seguinte: três cantores, um sax, um trompete, um trombone, um teclado, um baixo, uma guitarra, uma bateria, dez timbaus, cinco marcações, um repique, dois timbales e uma percuteria, espécie de bateria afro que mistura o formato tradicional com tambores diferenciados que são percutidos com baquetas de surdo e marcação.

O primeiro disco da Timbalada data do ano de sua formação como banda/bloco carnavalesco. No Carnaval de estréia(92), a Banda se apresentou dividida no desfile: enquanto cerca de 200 timbaus eram tocados no chão, os outros instrumentos tocavam em cima do trio elétrico, além de dez timbaleiros que usam o caminhão como palco.

O público da Timbalada, agora ampliado, encontra uma boa infraestrutura no Gueto Square (onde os ensaios são realizados) e movimenta uma grande quantidade de bares, instalados nas pequenas casas, e todo um mercado informal de “churrasco de gato”37, cervejas em lata, cachorro-quente, etc, montado em frente ao prédio, que suprem a curiosidade e o desejo de lazer daqueles que não podem pagar o preço do ingresso38 que dá acesso ao templo. Muitas letras de canções da Timbalada ressaltam o bairro onde a banda se originou, reafirmando a relação afetiva das bandas afro com a comunidade de origem. Note-se em trechos de I love timbau Domingo no Candeal (também gravada por Daniela Mercury):

“Ai meu Candeal de balada tropical/ movimento percussivo brasileiro e tribal/ que pariu a Timbalada/ instrumento musical Vai Quem Vem, amor primeiro/ Bigurrilho, Pintado é o timbau/ isso é Candeal paraíso do prazer/ na quadra da Timbalada eu espero você(..)”.

“Timbalar, de bailar, de bailar/ de balaio, de baleiro, timbaleiro/ timbaleiro no gueto, olha o baleiro/ (..) o que é que a baiana tem? que o timbaleiro não tem?/ prestígio de vatapá/ ploc banana no cesto de iaiá/ look de lupa e timbau/ tênis reebok, relógio shock/ espalhando, espelhando a figura do brau/ é domingo de tarde no Candeal”.

O Candeal se tornou sinônimo de estética “brau”- termo que no final dos anos 90 deixa de significar “mau gosto” para nomear uma estética criativa, sintonizada com os movimentos internacionais de Negritude e que tem nas várias músicas negras do Novo Mundo, sua principal forma de comunicação. Diferentemente dos outros espaços negros que voltavam seus olhos para Áfricas tribais, modernas, científicas, nômades ou místicas, o Candeal constrói um imaginário multifacetado, pluricultural, bem ao gosto de uma estética mestiça contemporânea, inventando assim uma “África cosmopolita”, que corresponde à mistura de linguagens da musicalidade produzida na Bahia e eleva a estética percussiva, apontada como signo de contemporaneidade pop.

BROWN SOLTA O VERBO 39

P – Brown, qual a importância de ser premiado como expressão de world music?

R – Essa premiação é importante pra música que nós estamos buscando na Bahia. É uma premiação geral à música da Bahia, não é apenas a mim, porque nos esforçamos muito para que esta música ganhe fronteiras, que é a música talvez mais global do Brasil e a mais regionalizada. Então esta música foi premiada ontem com erros, defeitos, acertos. Ali naquele palco eu achava que estava recebendo uma coisa que pertence a muitos, pertence ao Olodum, à Timbalada, à Daniela, à Bel do Chiclete, ao Tony do Bragadá, Ilê Aiyê , Caetano, a várias coisas, porque essa música que eu trago é formada por várias épocas estéticas da música do Brasil e principalmente da música feita na Bahia e que até hoje por ser feita na Bahia ela é muito discutida. As pessoas querem que surja da Bahia toda hora um Caetano, um Gil e não é assim, Caymmi só tem um.

P – Nos anos 90, Carlinhos Brown é esse cara que as pessoas esperam da Bahia?

R – Sim, mas Carlinhos Brown não começou em 90, eu sou de 79. Em 79 eu já tocava nas ruas, eu já tava levando os atabaques, as congas pra cima do trio elétrico onde se tocava frevo, então eu tenho a idade do começo e não da aparição. 90 foi a descoberta das pessoas em relação a isso, mas eu não posso desprivilegiar os anos 80, aquela passagem toda quando a Bahia era mais Pernambuco, representada pelo frevo, e a gente ficava só sonhando com os mitos, Caetano Veloso, Gilberto Gil, é passear por dentro das nossas ruas da nossa cidade que é deles também, sonhávamos em encontrar com eles, com os Novos Baianos, todos esses que não moravam na Bahia, moravam no Rio. O movimento do sambão que poucos falam estava ali se reforçando, lendo tudo que vinha de fora, e como tudo que emerge do povo não se consolida logo, aquilo tudo era taxado como coisa de negro, e é a coisa mais forte que nós temos. Na verdade continua sendo coisa de negros acho que ganhou uns aí. Porque negros quer dizer várias pessoas, neguinho somos todos nós, é fulano, não é exatamente cores e etc, etc.

P – Você disse que mistura influências de várias épocas estéticas da música na Bahia, que estéticas são estas?

R – Um dos primeiros movimentos de tradição, que houve na Bahia musical, é o dodecafonismo. Os alemães que foram pra Bahia fizeram uma escola de classe média baiana, que não dava acesso a todo mundo, mas com grandes professores, como Smetak, Fernando Santos, várias pessoas. E houve outros estrangeiros que já eram mais radicais como a Rumbaiana40 que fez uma reviravolta e deu uma proximidade com a improvisação de jazz, de salsa, eles traziam muitas informações de fora, então são os seguidores de Pierre Verger, e eu não acredito que nenhum movimento sem seguidor realmente presta. Então não adianta você querer fazer música sem que realmente seja sucesso, sem que seja pra contribuir com as pessoas. Então os seguidores de Verger foram de vital importância pra nós, a ponto de chegarmos na França e ganharmos um prêmio desses, então é um prêmio na verdade, merecido por várias etapas, e não é apenas brasileiro, é um prêmio por uma situação, não para um sujeito, não é um prêmio para Carlinhos Brown. Eu sou a concentração de várias etapas do que eu chamo dos seguidores Verger, eu dei a cagada, como sempre, de vir recebê-lo, porque eu sou um cara cagado de sorte, não sei… boto uma música e boom, faço um disco e boom, tudo, graças a Deus, na minha vida sempre teve resultado. A única coisa que não deu certo foi ser jornaleiro de A Tarde41, nunca consegui esse emprego. Eu tentei vender jornal, tentei a todo custo, mas talvez seja o fato de não gostar de ler, eu não tive acesso a isso, mas em todas as funções infantis e adolescentes brasileiras eu tive uma participação.

P – Fale um pouco de sua participação no Carnaval da Bahia

R – A primeira música de carnaval que eu fiz, que foi um hit, foi Iaiá maravilha, ganhou como melhor música do Carnaval (1982). Logo depois eu fiz uma música chamada Dez litros de licor e Luiz Gonzaga ganhou primeiro lugar eu ganhei segundo nas rádios da Bahia. Nesta época, a gente estava retomando o canto afro-baiano porque até então os blocos como o Ilê Aiyê, o Muzenza, todos cantavam samba em maior. A Bahia parecia muito mais o Rio nesta época. Então não tinha essa identidade, eu falo a melódica, não a rítmica, que sempre foi particular.

P – Você acha que o que você faz é axé-music?

R – Nunca fiz. Posso até ser um dos precursores, mas o rótulo eu não aceito.

P – Porquê?

R – Porque não é. Economicamente a melhor coisa que aconteceu na Bahia chama-se axé-music. Em termos de progresso, os músicos conseguiram ter melhores instrumentos, surgiram vários artistas, mas a axé-music é um movimento paralelo ao nosso. O que é pós – Tropicalismo, o que é pós – Novos Baianos, somos nós que começamos em 79, no início dos anos 80. Luiz Caldas, a banda Acordes Verdes, Scorpius, que hoje é Chiclete com Banana, Missinho, e outras pessoas que não estão na mídia, mas estão incutidas no inconsciente coletivo de toda a população da Bahia.

P – O que faz com que você esteja aqui, conquistando este espaço internacional e não Luiz Caldas ou Daniela Mercury, por exemplo?

R – Luiz Caldas foi meu influenciador, me preparou também, Luiz foi a porta e já é eterno por isso. A Daniela também tem uma penetração fantástica, ela reúne 300 mil pessoas na América Latina e é assim, nós todos juntos vamos disseminar a música da Bahia e do Brasil no planeta, um artista só não tem condição de invadir o mundo inteiro, todo mundo não pode estar em todo lugar ao mesmo tempo. Então é a cultura que vai disseminar, aqui eu estou representando Daniela e Luiz, quando Daniela está em outro lugar ela está me representando, está representando a cultura baiana.

P- Quando você estava lançando seu livro, que dizer seu disco…

R – É um livro também, é muito mais um livro até do que um disco, na verdade é cinema. Não se faz cinema só com película se faz com caneta e papel. Uma palavra é cinema sim, eu sou da terra de Glauber Rocha.

P – Mas na época do lançamento, a crítica disse é que você teria feito um disco de música étnica para agradar este mercado de músicas do mundo. Você e a gravadora têm essa preocupação ?

R – Eu acredito que existe um equívoco muito grande no Brasil por parte da crítica por falta de conhecimento. As pessoas não têm conhecimento musical mesmo. Porque pessoas que discutem candomblé como música étnica não têm conhecimento nem sobre música nem sobre a vida. Porque o que é étnico? Étnico foi o primeiro rótulo separatista, é o que eu chamo de rótulo banguelo. Então nego fala: é étnico? então imagina tambor, chão sujo, bode andando, gente desdentada com roupas coloridas. A visão é essa. Se a música Burundi, se a música do Zaïre, se o candomblé, se o canto búlgaro, se essas coisas de tradição mundial realmente têm esse selo étnico como uma coisa separatista, se baião é étnico, Choppin também é, Bethoven é, Bach, tudo isso é étnico porque já é tradição do mundo.

P- Você é visto como um cara polêmico…

R – Às vezes as pessoas me vêem e eu pareço ser uma pessoa revoltada e eu não sou, por causa de meu jeito de me comportar e às vezes eu falo umas coisas pesadas, mas por causa de carga étnica. Outro dia eu vi na Veja como eu falava da Igreja. E os caras da Veja são tendenciosos, eles já sabem o que querem, então um veio falando que eu fui expulso de um lugar, que fui expulso de outro. Eu fui tocar no pátio do Meridien e não deu certo era uma confusão, mas conseguimos tocar naquele lugar e hoje eu quero dizer para os moradores que o lugar está muito mais limpo do que eles imaginam, porque eles não imaginam o que tem ali, naquela pedra, naquele alto e o que significa a Timbalada ter tocado ali. Nós não fazemos barulho, nós fazemos limpeza dentro daquela cidade, foi por isso que a Timbalada surgiu, ela surgiu do nada, do que as pessoas consideram que seja axé-music, que seja batucada, essa manifestação que acontece na rua, isso tem que ser muito mais visto hoje pela Bahia, eu tô mandando um recado geral aqui.

P – A música produzida na Bahia ainda é muito mal vista…

R – O que eu quero dizer é que a música da Bahia não é uma bunda como é tratada. O Rio de Janeiro teve uma tendência assim, foi o lugar que mais vendeu aquela expressão de um Brasil sensual e hoje nós temos o Gera Samba, temos vários grupos de pagode que também estão fazendo samba, que estão mostrando um seguimento que nós sempre demos ao Rio, que foi o que antecedeu a chamada axé-music. Então, o cacau bichou, mas a cultura não bichou. Nós vendemos milhões de discos e onde é que está esta ecomomia? Está no Rio e em São Paulo, não que eu seja contra estes lugares mas, não somos mais pobres que o Rio e São Paulo? Porque será que o poder econômico está lá ?. A Bahia tem que ter suas próprias gravadoras, suas próprias editoras, porque é um lugar onde há tempo pra fazer música e cultura, e nós estamos desprotegidos. Por exemplo, A Rodinha, um grande hit nacional, o copyright não pertence a Bahia, o Olodum quantos hits produziu? A Bahia é uma galinha, tá sempre brotando ovos e mais ovos de ouro a torto e a direita. E dessa galinha eu aceito ser até o cocô e eu não tô falando escatologicamente não, porque cocô pra mim é fertilizante, mas daquela mátria, daquela bacia, daquela pátria independente eu aceito ser tudo.

P- Isso não lhe parece muito bairrista?

R- A Bahia existe por esta celebração da vida e não por uma folclorização. Não é você chegar na Bahia e dizer axé!, encher o pescoço de contas, sair comendo acarajé e ir visitar terreiro. Mãe Stela42 é uma matriarca de várias coisas fortes de nossa etnia, entende? Nossa Senhora da Boa Morte tem que ser respeitada, a igreja católica precisa devolver os santos da Nossa Senhora da Boa Morte, porque se sincretizamos foi uma forma da gente também manter a tradição católica dentro da Bahia, eu não sou contra Dom Lucas, mas ele só tem dez anos na Bahia e é candidato a Papa. As pessoas precisam entender que o sincretismo é a nossa forma de vida, a nossa forma de expressão e nós não queremos separatismo nesse momento, então a Bahia não é religiosamente dirigida a uma coisa só, não é monoteísta, tem vários deuses sim. Nós já temos um aprendizado, nós fomos escolados por Escolástica43, essa mulher foi muito importante, uma grande educadora. E ela deu aula aos grandes não só aos pequenos.

P – Você é considerado um mestre dos ritmos. Como é que se constrói um ritmo?

R – Do mesmo jeito que se constrói uma casa. Tem que fazer o alicerce preparar a base e depois você coloca bloco por bloco. Digamos que a base seja o tá tá tá, o que que cabe em cima disso ? A rítmica está em escutar o outro, muito mais do que se escutar, quando você escuta o outro seu pensamento relaxa, se estende e você aprende mais. É preciso ouvir muito o outro, porque senão não tem diálogo. O som dos instrumentos são conversas, são várias conversações. E existe o espaço que é pra não ser ocupado, que é pra ser dividido. A música é muito mais natural do que a gente imagina.

P – Você busca a perfeição quando está compondo?

R – Não, eu justamente aproveito tudo que é imperfeito, a imperfeição ainda é a delícia…

P – Como é que você vê a música brasileira ?

R – A música do Brasil é talvez a mais original do mundo, porque ela é a música do mundo, é uma música que não se preconceitua, ela está sempre aberta, a música do Brasil é a música dos elementos mundiais, ela afirma o mundo por ser miscigenada. A globalização já nos alcançou há anos, nós somos assim naturalmente universais, a gente não precisa vir a França ou aos Estados Unidos para sermos internacionais, nós somos isso há muito tempo.

 

  • 1.Zulu Araújo in entrevista concedida à autora in 16/10/97.
  • 2.Para evitar a gravação de seu repertório durante os ensaios, o Olodum passou a adotar revistas nos frequentadores que buscavam impedir o acesso à quadra com porte de gravadores e/ou filmadoras.
  • 3.O tamanho reduzido da banda viabiliza contratos para shows em várias partes do país.
  • 4.Vovô in FSP, Ilê Aiyê veta brancos e reclama de racismo, 25.2.95.
  • 5.Ary da Mata in Jornal A Tarde, A baianização do Brasil, 30.5.95.
  • 6.Folha de São Paulo, 29.8.95.
  • 7.Jaíra Zeidjen, in Jornal A Tarde, 31.5.95.
  • 8.Wesley Rangel in entrevista concedida à autora em 29.7.95.
  • 9.Trecho da canção Bahia minha preta, de Caetano Veloso, gravada por Gal Costa em 1992.
  • 10.Além dos artistas mencionados outros compositores contribuíram anteriormente para a construção de uma Bahia « mítica » como o mineiro Ary Barroso e o paulista Denis Brean, com as canções Na Baixa do Sapateiros e Bahia com H, respectivamente.
  • 11.Dorival Caymmi in Jornal A Tarde, 6.5.91.
  • 12.Caetano Veloso in FSP, Ilustrada, Caetano, de novo, 22.11.97.
  • 13.Cf. François Duterre, L’Air du Temps – du romantisme à world music. St-Jouin-de-Milly, Famat Editions, 1993.
  • 14.François Duterre, Op cit.
  • 15.José Jorge Carvalho, « Hacia una etnografía de la sensibilidad musical contemporánea ». Cadernos de música iberoamericana, vol I, 1996, ( 253-271), p. 255.
  • 16.Todos os textos citados escritos originalmente em outra língua foram traduzidos pela autora.
  • 17.José Jorge Carvalho, Op cit, p. 256.
  • 18.Cf. F. Duterre, Op cit.
  • 19.No mercado fonográfico internacional, a venda de música clássica cai em 12,7 % nos primeiros 9 meses de 95. Em dininuição constante desde 90, ela se estabilizou em menos de 8% no mercado de disco. A WM crece no mesmo período. Fonte: Le Monde de la Musique, n° 195, jan. de 1996.
  • 20.Carlos Albuquerque, O eterno verão do reggae, São Paulo, Editora 34, 1997, p.149.
  • 21.JB, A tomada da bastilha pela cultura baiana, 28.7.96.
  • 22.Outros artistas brasileiros como Milton Nascimento e Sérgio Mendes também concorreram.
  • 23.Jornal A Tarde, Domínio baiano, 12.7.95.
  • 24.Daniela Mercury participou do Festival de Montreux, na Suíça ; do Jazz Stadt, na Alemanha ; da Convenção Mundial da gravadora Sony, no Hawaí ; foi a atração principal em festa de Bill Clinton, nos EUA. Mais tarde foi convidada a fazer o show brasileiro durante a Copa do Mundo, realizada na França, em 1998.
  • 25.O disco Graceland que também ganhou Grammy foi gravado com um grupo sul-africano.
  • 26.João Jorge in entrevista concedida à autora em 9.12.93
  • 27.João jorge in Tribuna da Bahia, Olodum cria griffe de moda e inaugura Fábrica de Carnaval, 19.12.91.
  • 28.Nome artístico de Antônio Carlos Santos de Freitas.
  • 29.No mesmo ano Carlinhos Brown participou também como vocalista da coletânea Bahia Black , produzida pelo americano Bill Laswell, ao lado do Olodum, Herbie Hancock e Wayne Shorter.
  • 30.Carlinhos Brown in entrevista concedida à autora em 10.08.96.
  • 31.Carlinhos Brown in Folha de São Paulo, On the road influencia cd da Timbalada, 14.11.95.
  • 32.Ver Ari Lima, Op cit.
  • 33.Carlinhos Brown in JB, Como se cria uma nova batucada, 01.2.93.
  • 34.Os fechos de latas utilizados como adorno por Carlinhos Brown estão entre os ítens retrabalhados pela Coleção de jóias Miscigens da H. Stern, inspirada no percussionista/compositor, lançada em 99.
  • 35.Ver Livio Sansone, “O Local e o global na afro-Bahia contemporânea”. RBCS, n°29, Ano 10, Out.1995.
  • 36.Muitos percussionistas da Timbalada integravam a banda Vai Quem Vem, também formada no Candeal, cujo único registro é a participação no disco Brasileiro, de Sérgio Mendes.
  • 37.Churrasco de carne de segunda, feito em fogareiros de rua.
  • 38.O ingresso para o Gueto custa três vezes mais do que um bilhete de cinema, sem direito a meia entrada para estudantes.
  • 39.Esta entrevista foi concedida à jornalista Nadja Vladi e à autora, logo após a premiação de Carlinhos Brown como revelação de world music, em Paris, novembro de 1996.
  • 40.Banda que executa ritmos caribenhos. Confira capítulo 2.12.
  • 41.Jornal de maior circulação da Bahia.
  • 42.Mãe de santo do terreiro Axé Opô Afonjá.
  • 43.Nome de batismo de Mãe Menininha do Gantois.

 

*Pós-doutora em antropologia pela UFBA, onde realizou pesquisa sobre culturas negras no mundo atlântico e desenvolveu a ideia de “terceira diáspora”. Ela também edita o blog www.terceiradiaspora.blogspot.com. Baiana de Salvador, é viajante e fotógrafa amadora, registra cenas do cotidiano em cidades atlânticas sobre as quais escreve e realiza mostras audiovisuais. Dedica-se à antropologia urbana desde 1987. Mestre e doutora pela USP, pesquisou a juventude identificada com o rock produzido no Brasil; publicou o livro Retratos de uma tribo urbana – rock brasileiro. O doutorado foi base para o seu segundo livro A trama dos tambores – a música afro-pop de Salvador. É autora dos livros Terceira diáspora, culturas negras no mundo atlântico e Terceira diáspora, o porto da Bahia (ambos 2010), na Editora Corrupio, onde é consultora editorial e curadora da Coleção Cidades da Bahia.

As transformações estéticas do samba-reggae

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